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Von Andre Hummel
Die Erinnerung an das Leiden und Sterben Jesu Christi als einer der zentralen Punkte im sogenannten "Kirchenjahr" ist bis in das frühchristliche Gemeindeleben zurückzuverfolgen. Die Art und Weise des Erinnerns änderte sich jedoch im Lauf der Jahrhunderte. Davon war auch die musikalische Gestaltung und Vortragsweise des biblischen Passionsberichtes, die von Anfang an einen besonderen Stellenwert im gottesdienstlichen Rahmen der vorösterlichen Fastenzeit einnahm, betroffen. Nur selten sind solche Veränderungen in einem zeitlich und räumlich überschaubaren Rahmen so gut dokumentiert, wie in den evangelischen Passionsmusiken im Norddeutschland des 17. Und 18. Jh., insbesondere in Hamburg. Hier öffnete sich die schlichte, unbegleitete Choralpassion zunehmend den seit ca. 1600 zu beobachtenden neuen musikalisch-stilistischen Entwicklungen, u. a. der generalbassbegleiteten solistischen Vokalmusik und dem konzertierenden Prinzip. Im Zusammenhang mit formalen Erweiterungen des biblischen Passionsberichtes durch Einfügung meditierend-kommentierender freier madrigalischer Dichtungen und die Integration von Chorälen entstand hier ab der Mitte des 17. Jh. der neue Typ der "oratorischen Passion". Daneben bildete sich in Hamburg auch das Passionsoratorium heraus. Wohl wegen der freien Nachdichtung des Bibeltextes, der Fülle der betrachtenden Einlagen, des häufig fehlenden Erzählers (Evangelisten) und der deutlich theatralisch-dramatischen Ausrichtung hatte es seinen Platz zunächst im außerkirchlichen Rahmen. In Telemanns Schaffen sind jedoch die Grenzen fließend, da er versuchte, die beiden Formen miteinander zu vermischen. Die "oratorische Passion" ist nun jene Form der Passionsmusik, die neben der Choralpassion ihren Platz im gottesdienstlichen Rahmen hat. In Hamburg waren die neuen Passionen seit 1676 zur Tradition geworden. Seit 1691 wechselten im vierjährigen Turnus die Passionsschilderungen nach Matthäus, Markus, Lukas und Johannes einander ab. Dabei wurde erwartet, dass der zuständige Musikdirektor jährlich eine neue Passionsvertonung lieferte. Als Telemann 1721 von Frankfurt am Main nach Hamburg wechselte und sein Amt als städtischer Musikdirektor und Kantor am Johanneum antrat, hatte er auch die "ordentliche Kirchenmusik" zu betreuen. Er scheint die bestehenden Reglementierungen auf diesem Gebiet und die begrenzten kirchenmusikalischen Aufführungsverhältnisse (ihm stand nur ein kleines Ensemble von Sängern und Instrumentalisten zur Verfügung) weniger als hemmend und einschränkend denn als Herausforderung empfunden zu haben. Wie sonst ist es zu erklären, daß er sich in seiner 46 Jahre währenden Hamburger Amtszeit mit immer neuer Energie der jährlichen Passionsneukomposition widmete. So sind 46 oratorische Passionen für Hamburg, eine zweckgleiche für Danzig und sechs Passionsoratorien eindrucksvolle Belege Telemannscher Schaffensfreude auf passionsmusikalischem Gebiet. Die über zwanzig noch erhaltenen Kompositionen machen deutlich, daß er sich auf vielfältige Weise immer wieder neu mit der Geschichte vom Leiden und Sterben Jesu musikalisch auseinandersetzte. Ein Beispiel dafür ist die jüngst wieder entdeckte Marcus-Passion von 1755. Neben dem für eine Passion typischen Personenkreis (z.B. Jesus, Petrus, Judas, der Hohepriester, Pilatus und der Evangelist) benutzt Telemann in dieser Passion allegorische Personen wie "Die Andacht" - Sopran, "Der Glaube" - Sopran, "Die Treue" - Baß, um den aus dem Markusevangelium entnommenen biblischen Bericht zu kommentieren. Die Passion baut sich, nachdem die beiden Eingangschöre verklungen sind, nach einem festen Schema auf. Immer folgen auf ein kurzes, erzählerisches Recitativo secco, dass den biblischen Text berichtet, eine Arie und ein Choral. Dieses Paar antwortet auf das gehörte Bibelwort mit verallgemeinernden Ableitungen für das eigene Leben sowie mit der Beschreibung von Seelenzuständen. So reagiert z. B. die "Treue" in der Baßarie Nr. 5 "Sei nicht zu frei mit deines Mundes Reden" auf die Aussage des Petrus gegenüber Jesu im vorangegangenen Recitativ: "Ja wenn ich mit dir auch sterben müßte, wollte ich dich nicht verleugnen." mit dem Hinweis: "Nimm wohl in acht, was deine Zunge spricht ... auch was du sprichst, kömmt endlich vors Gericht". In der Arie Nr. 32 "Nehmt mich mit, ihr harten Seelen" befindet sich die glaubende Seele in einem sehr aufgewühlten Zustand, was einen aufgeregten (Telemann selbst schreibt "flüchtigen") Ton zu Folge hat. Nicht von der Stelle kommende, flatternde Triolen in der 1. Violine verdeutlichen den verzweifelten Versuch des Glaubenden, Jesus bei seinem Kreuzweg beizustehen und zu begleiten: "Jesus trägt sein Kreuz allein? Lasst mich seine Helfer sein". Nur selten wird die Abfolge von Recitativ, Arie und Choral durch kurze Turbaeeinwürfe des Chores, etwa auf die Worte "Kreuzige ihn" oder "Gegrüßet seist du, der Juden König", unterbrochen. Das kompositorische Schwergewicht liegt, wie für Telemann typisch, auf den Arien und nicht in der Handlungsdramatik. In den Arien bietet er eine Fülle von verschiedenen Instrumentationen, Affekten und rhetorischen Figuren. Genannt seien hier nur die Arie der Andacht Nr. 23: "Sünder! Denkt an eure Sünden" mit ihrem traurigen Ton, der durch die erstmalige Verwendung der Dusflöte in Verbindung mit einer Seufzermelodik erreicht wird und die Verzierungen in den Traversflöten der von der "Treue" vorgetragenen Arie Nr. 29 "Man mag mich lieben oder hassen", die die mit "Gunst und Gaben" lockende Welt darstellen sollen, von der sich die treue Seele natürlich nicht beeindrucken lässt. Außerdem versieht er viele der Arien mit Hinweisen wie: gelassen, etwas lebhaft, munter, traurig, freundlich oder flüchtig, um die Reaktion auf das vorher gehörte Bibelwort anzudeuten. Interessant ist, dass Jesus selbst in vier Arien das Wort ergreift und so das Passionsgeschehen kommentiert und deutet. Besondere Bedeutung hat dabei die Leidensarie am Kreuz Nr. 38 "Da Todesschatten mich umgeben". Jesu Stimme fängt in seiner Todesnot an zu Beben, schwingt sich dann noch einmal zu drei eindrucksvollen Hilf! Hilf! Hilf! - Rufen an seinen himmlischen Vater auf, bevor seine Stimme, inzwischen unisono geführt, ganz versiegt. Telemann komponiert hier in beeindruckender Weise das ganze Leiden Jesu bis zum herannahenden Tod in einer Arie. Die eigentliche Besonderheit des Werkes liegt freilich an anderer Stelle. Denn trotz dieser eindrucksvollen Komposition des Leidens steht diese Passion unter dem Zeichen der Überwindung und des Sieges. Die beiden einleitenden Chöre der Passion verzichten ganz auf das etwa von Bach gewohnte Passionspathos. Schon im Eingangschor heißt es: "Das ist ein köstlich Ding, dem Herrn danken und lobsingen deinem Namen, du Höchster!". Noch viel mehr jubelt die Aria Nr. 2, in dem sich der Chor als Sinnbild für die christliche Gemeinde, und Jesus selbst zu einem furiosen Passionsauftakt vereinen. In übersprudelnder Freude fordert Jesus: "Auf! Singt mit mir zu Gottes Ehre ein jauchzendes Halleluja" und die Gemeinde antwortet, sich fast überschlagend: "Wir singen mit vereinten Chören ein jauchzendes Halleluja". Mit diesem kräftigen und strahlenden Motto stellt Telemann diese Passion ganz bewußt unter den leuchtenden Stern des schon errungenen Sieges und läßt somit das Werk zu einem Loblied auf die großen Taten Gottes werden, denn: "die Stunden unsers Heils sind da".